michaelhelming

die vorläufig letzte Fassung der Gegenwart


Wer der Rose Namen gibt (2008) PDF Drucken E-Mail
Stellt man es richtig an, dann ist Magnesiumsulfat von echtem Schnee nur schwer zu unterscheiden. Der Kunstgriff der Täuschung besteht im richtigen Wurf und darin durfte ich mich seinerzeit ein wenig üben. Meine verträumten Kenntnisse beginnen auf einem braunen Acker in den Abruzzen, zwanzig Kilometer nördlich von Rom.

Ein Februarmorgen im Jahre des Herrn 1986, so redeten damals alle am Set, denn wir waren an Mittelalter erkrankt, wodurch wir uns ehrwürdig und erhaben glaubten, obwohl wir doch nur einfache Hilfsarbeiter waren. Weißer Rauch stieg beim Atmen aus unseren Gesichtern, als wollte er das Ergebnis einer Papstwahl in der Sixtina unserer Lungen offenbaren. Wir waren zu dritt und warfen mit gekonntem Schwung den Kunstschnee über den Schlamm. Am Tag zuvor hatte es tatsächlich geschneit, was hier in Prima Porta als kleines Wunder galt und ein dementsprechendes Chaos im öffentlichen Leben auslöste. Doch schon im Lauf des Vormittags war der Weiße Traum unter einer übermächtig erwachenden Wintersonne geschmolzen und so mussten wir jetzt, am folgenden Morgen, der Realität ein wenig nachhelfen, damit die Dreharbeiten ohne Verzögerungen wieder aufgenommen werden konnten.  

Hier standen sie: die größten Film-Außenbauten seit Cleopatra. In nur sechs Monaten hatten wir ein Kloster aus dem vierzehnten Jahrhundert nachgebaut. Zumindest dessen Fassaden. Zwischen Badehaus, Schweinestall und anderen Wirtschaftsgebäuden stand das Herzstück der Anlage, ein achteckiger Turm von ungefähr dreißig Metern Höhe, in dem das Drehbuch die Unterbringung einer Bibliothek vorsah. Hier war kaum etwas echt. Die Mauern bestanden aus eingefärbtem Gips, den man mit Polyester überzogen hatte, zusammengehalten von kilometerlangen Stahlrohrgerüsten und Holzlatten. Patina und Schimmel an den Wänden waren aufgemalt. Selbst die Erosion auf den umliegenden Feldern hatten wir skriptgemäß herausgearbeitet. Dagegen war die Müllhalde unterhalb des Klosterfelsens für Auge und Nase absolut authentisch. Echte Kartoffel- und Eierschalen, altes Brot, Tierdung, abgenagte Knochen, Tonscherben und dreckiges Wasser.

Die meisten Dinge waren also nicht echt, sahen aber absolut echt aus. Darauf legten Produzent und Regisseur großen Wert. So wurden alle Requisiten von speziellen Fachleuten eigens für den Film angefertigt. Eine Art mittelalterlicher Krimi mit internationaler Besetzung sollte es werden. Am Set sprach man englisch, das Latein des 20. Jahrhunderts. Wenn ich nicht gerade Kunstschnee schippte, bestand meine Aufgabe hauptsächlich darin, Scheinwerfer oder Requisiten von einem Ort zum anderen zu schaffen. Ein hirnloser Knochenjob, doch wenn man mit der Angst lebt, schon bald keine einzige Lira mehr in der Tasche zu haben, stellt sich die Frage nach dem Geist nicht. Primär will der Körper am Leben gehalten werden.   

Zu meinem Glück gab es bei dieser Produktion unzählige Arbeiten für einfach gestrickte Menschen, so dass ich über Monate mein Auskommen fand. Sicher ist es nicht einfach, eine derart große Armee von Arbeitern, Technikern, Statisten und Schauspielern zu kontrollieren, doch es ist auch eintönig, Bestandteil einer solchen Maschinerie zu sein. Ich bemühte mich, nicht aufzufallen und machte meinen Job. Ich war Teil der allgegenwärtigen Täuschung. Sowohl bei den Außenaufnahmen, als auch später, beim Dreh im Inneren der geheimen Bibliothek, einem scheinbaren Labyrinth.
Das Innere der Bibliothek hatten wir in Cinecettà nachgebaut, einem riesigen Studiogelände am Rande Roms. Es bestand im Wesentlichen aus zwei Kulissenanlagen. Da war zum einen das verschachtelt konstruierte Treppenhaus, in dem man die Handschrift des holländischen Grafikers Escher wiederfinden konnte und zum zweiten die eigentliche Bibliothek, welche aus drei recht ähnlich gebauten Räumen bestand, von denen man heute - beim Betrachten des Films - nicht mehr sagen kann, über wie viele Ecken ihr Grundriss verfügte. Waren es fünf, sechs, sieben oder sogar acht? Nur was sichtbar ist, gilt im Film als real.

Diese drei Räume waren zudem Teil einer noch größeren Illusion, denn das Drehbuch schrieb für die Bibliothek ein Labyrinth aus ungefähr einhundert Räumen vor. Da die Herstellung einer derart riesigen Szenerie das Budget des Films endgültig gesprengt hätte - es war ohnehin die bis dato teuerste europäische Koproduktion und man munkelte, der Produzent habe für deren Realisierung sein Haus in München zeitweise verkaufen müssen -  hatte man lediglich drei Prozent der Räumlichkeiten nachgebaut und beabsichtigte, diese wie eine Vielzahl von Räumen erscheinen zu lassen, indem man die Requisiten ständig auswechselte. Das war dann auch meine Hauptbeschäftigung während der Dreharbeiten in Cinecettà im März 1986. Im Vorfeld bestimmter Einstellungen musste ich die Bücher am Set austauschen oder anders anordnen, so den Raum zu einem anderen machen. Für diese Tätigkeit standen mir weit mehr Bücher zur Verfügung, als man in einer großen Bibliothek des Mittelalters je gefunden hätte.

Die Bücher waren allesamt sehr teure Sonderanfertigungen, die zum Teil heute in Museen ausgestellt werden, da sie den Originalen, die sie imitieren, wirklich zum Verwechseln ähnlich sehen. Ich hörte sogar im Laufe der letzten zwanzig Jahre immer wieder von Kopien, deren Originale inzwischen verschwunden sind.

Alle Manuskripte waren von Handwerkern aus Frankreich und Italien ganz traditionell hergestellt worden. Wir unterschieden sie in drei Kategorien. In der Kategorie A fanden sich Bücher in Museumsqualität, die für Nahaufnahmen gedacht waren. Die meisten Seiten waren leer und bestanden aus Pergamentimitat. Lediglich ein paar Seiten waren mit sehr schönen Zeichnungen und Schriften auf echtem Pergament versehen. Selbstredend durften auch nur diese Seiten vor laufenden Kameras aufgeschlagen werden und mehr als einmal brach eine Szene zusammen, weil der Hauptdarsteller etwas zu beherzt blätterte und so im Nichts blanker Seiten landete. Blätterte man richtig, so stimmte auch der Eindruck, denn bei den Büchern der Kategorie A handelte es sich um hochwertige Reproduktionen, die Inhalte gemalt mit Farben aus zerstoßenen Natursteinen oder Gold. In der Kategorie B hatten wir im Prinzip sehr ähnliche Bücher wie in der Kategorie A. Nur waren hier die Zeichnungen nicht ganz so schön. Sie erzielten ihre beste Wirkung auf mittlere Distanz und waren dazu da, irgendwo aufgeschlagen herumzuliegen. Kein Darsteller nahm je eines davon  in die Hand. In der Kategorie C schließlich gab es Bücher, die für Requisitenstapel und Hintergrunddekoration gedacht waren. Die Seiten waren völlig leer und auch die Einbände waren weniger schön. Die Bücher aller drei Kategorien verfügten jedoch über einen festen Ledereinband, die für die damalige Zeit typischen Beschlagnägel und große Metallschlösser. Letztere dienten zum Pressen des Pergaments, da sich das Material ohne Druck bekanntlich sehr schnell wellt. Ohnehin waren wir gezwungen, uns an mittelalterliche Regeln für die Lagerung von Büchern zu halten. Alle Exponate mussten auf Stapeln liegend aufbewahrt werden, auf keinen Fall aufrecht stehend, wie es heutzutage üblich ist. Pergamentimitat sieht nicht nur aus wie Pergament, es hat auch nahezu die gleichen Eigenschaften.

Das war also meine Hauptbeschäftigung während der Dreharbeiten im Inneren der Bibliothek. Dabei kam ich in engeren Kontakt mit einem der Schauspieler, was bei Produktionen dieser Größenordnung keinesfalls die Regel ist. Die Hauptdarsteller - auch hier waren einige Weltklassemimen am Werk - zogen sich in den Drehpausen meist in ihre Garderoben zurück, wo sie Ruhe vor der Presse und anderen Nervensägen hatten. Einer der Akteure war in dieser Beziehung jedoch anders und er blieb auch während der Umbaupausen in den Kulissen sitzen und starrte äußerst gekonnt ins Leere, wie es eben seiner Rolle entsprach. Er spielte nämlich einen alten, blinden Mönch, der den eigentlichen Täter dieses Kriminalfalls schützte, indem er ihn in der Bibliothek versteckt hielt. Man muss hier vielleicht erwähnen, dass es sich bei diesem Täter, der eine Reihe von Mönchen ermordet hatte, um ein vergiftetes Buch handelte, genau genommen um die einzig erhaltene Ausgabe des zweiten Bandes der Poetik des Aristoteles.  

Jener Schauspieler ließ sich also selbst in den Drehpausen nicht vom Set vertreiben. Er saß zwischen all den Büchern, die ich um ihn herum in eine neue Ordnung brachte und oft stützte er dabei beide Hände auf seinen Stock. Einmal fragte er mich, ob ich ein echter Bibliothekar sei. Ich antwortete wahrheitsgemäß mit einem Nein und stellte ihm im Gegenzug - und mehr zum Scherz - die gleiche Frage. Er habe, als er noch jünger war, tatsächlich lange Jahre als Bibliothekar gearbeitet, gab er daraufhin zu. In Wahrheit hätte er sich sein ganzes Leben lang mit Bibliotheken befasst, ja manchmal sogar welche erschaffen. So kamen wir ins Gespräch und ich fragte ihn, wie es in Russland gewesen sei, wo ja die Kommunisten lange Zeit den Zugang zu bestimmten Büchern verboten hatten. Ich ging nämlich davon aus, er sei in Moskau geboren, da man sich dies am Set erzählte. Es wurde über alle Schauspieler geredet und getuschelt. Von einem Hauptdarsteller ging das Gerücht, er würde sogar seinen Milchkaffee geschüttelt und nicht gerührt trinken und über den alten Mönch in der Bibliothek hieß es, er sei der Sohn eines bekannten russischen Opernsängers, der jahrelang in Italien von den Tantiemen seines Vaters gelebt hatte, bevor er sich mit über achtzig Jahren entschloss, zum Film zu gehen.

Nach und nach sollte ich erfahren, dass der Darsteller des alten Jorge sich diese Biografie lediglich zurechtgelegt hatte. In Wirklichkeit erblickte er das Licht der Welt in Argentinien und sein Vater war Rechtsanwalt gewesen – nicht Opernsänger.
Jorge schlug einmal eines jener Bücher auf, die ich gerade für einen Stapel präparierte und er fragte mich, ob mir der Inhalt gefiele und ob ich ihn für authentisch hielt. Es handelte sich um ein Buch der Kategorie C und so hielt ich seine Frage für einen Witz, worauf ich ihn aufforderte, doch einmal die weißen Kontaktlinsen abzulegen und sich selbst ein Bild zu machen. Bei dieser Gelegenheit stellte sich heraus, dass der ehrwürdige Jorge tatsächlich blind war. Sein Herumirren in der Studiodekoration war keinesfalls gespielt und deshalb legte er auch keinen Wert darauf, sich weit von jenem Platz zu entfernen, an dem die Kamera ihn brauchte.

So wuchs Jorge mir ans Herz. Für mich war er tatsächlich das Gedächtnis dieser Bibliothek und er sagte einmal, nichts sei furchtbarer, als ein Labyrinth ohne Zentrum. Man hatte ihm wohl eingeredet, er befände sich in einem solchen und so sehr ich ihm auch zu erklären versuchte, dass dieses Labyrinth lediglich aus drei Räumen und einem Treppenhaus bestand, ließ er doch keine Erklärung an sich heran. Er berichtete stattdessen von einem Buch aus Sand, in dem es von Anfang bis zum Ende eine unendliche Anzahl von Seiten geben sollte. Er bat mich, dieses Buch zu suchen. Er wollte es unbedingt in den Requisiten haben und bestand darauf, es müsse vorhanden sein. Wir gingen gemeinsam durch Bücher mit leeren Seiten. Der Inhalt wiederholte sich. Wir waren oft verwirrt und ratlos, jedoch nicht verbittert. Jorge lachte oft, wenn ich die Bücher neu um ihn ordnete. Wenn die Kamera lief, durfte er nicht lachen, denn er spielte einen Mönch, der das Lachen hasst. Dafür lachte er in der übrigen Zeit jedoch um so mehr.

Am Set hielt man ihn weiter für den Sohn eines Opernsängers. Nur mich ließ er ein Stück der Wahrheit sehen. Denn es ist doch so: mit Menschen, die einem Bücher bringen, teilt man die Wahrheit.

Wahr ist, das Jorge im November 1985 in Buenos Aires ein Flugzeug bestieg, wie es offiziell hieß, um eine Italienreise anzutreten. Er landete auch zunächst in Mailand, begab sich jedoch schon bald darauf inkognito tausend Kilometer weiter nördlich, in ein altes Kloster unweit von Frankfurt, wo man die ersten Szenen des Films drehte. Der riesige Gebäudekomplex war während seiner langen Geschichte sowohl Irrenanstalt und Frauengefängnis als auch Staatsweingut gewesen. Nachdem er seine Arbeit im Kloster Eberbach erledigt hatte, reiste er nach Genf. Hier war er einst schon zur Schule gegangen und jetzt, über siebzig Jahre später, kehrte er dorthin zurück. Ende Januar 1986 musste er sich schließlich, seit längerer Zeit schon schwer erkrankt, in einer Genfer Klinik behandeln lassen. Sein Äußeres hatte sich stark verändert, war brüchig geworden. Italien im Winter folgte und diese Reise sollte seine letzte werden.  

Die Dreharbeiten in Cinecettà gingen dem Ende entgegen und der ehrwürdige Jorge und ich - mir wurde jener immer vertrauter, wie er sich tiefer und tiefer ins Innere seiner Rolle begab - bevölkerten die Bibliothek. Er liebte Bücher über alles und doch machte es ihm nur wenig aus, dass in den Schlussszenen des Films viele von ihnen verbrennen sollten. Mein ehrwürdiger Jorge vertrat nämlich die Ansicht, kein Buch könne aufhören zu existieren, da ein jedes Buch alle anderen enthalte. Er sprach oft von einer babylonischen Bibliothek, einem Labyrinth, das sich dreidimensional ausdehnt. Seine Vorstellung unterschied sich damit deutlich von jenem Labyrinth, das in einem bestimmten Roman als Idee für die Bibliothek diente, in der wir nun saßen. Die Bibliothek im Roman dachte sich flach wie eine Pizza und damit lediglich zweidimensional. Nun könnte man natürlich sagen, unsere filmische Bibliothek sei eine Kreuzung aus den beiden zuvor genanten. Doch das ist nicht der Fall, denn unsere Bibliothek war nur eine kleine Kulisse mit größtenteils leeren Büchern, in der sich allenfalls ein Blinder verlaufen konnte.

Während die Pyrotechniker damit beschäftigt waren, Vorbereitungen für das große Feuer am Ende des Filmes zu treffen, baute ich nochmals neue Bücher um Jorge auf und derweil sprachen wir über alles Mögliche. Über die Kirche im vierzehnten Jahrhundert, die kein Interesse daran hatte, die Massen zu bilden. Über Nazis und Kommunisten, die mit bestimmten Quellen in ähnlicher Weise verfuhren. Eine gebildete Masse ist nun einmal nicht zu kontrollieren. Wir sprachen über die großen Unterschiede zwischen Literatur und Film, darüber, dass Literatur zunächst die Intelligenz anspricht, die Erinnerung der Worte, durch die eine Welt erschaffen werden kann, eine Welt, die möglicherweise Emotionen weckt. Beim Film sind die Wege dagegen kürzer, denn im Bild liegt die Imagination. Wir sprachen von Spiegeln, Masken und Tigern und natürlich vom Kapitalismus, der es nicht nötig hat, seinen Bürgern den Zugang zu irgendwelchen Quellen zu verbieten, weil er weiß: Menschen stellen keine unangenehmen Fragen, solange sie satt und ausreichend abgelenkt sind.   

Alle Lunten am Set brannten bereits, als der ehrwürdige Jorge ein Buch hervorzog, das ich auf keiner meiner Requisitenlisten verzeichnet fand. Alle Seiten waren durchgehend und eng beschriftet. Der Ledereinband war alt und wunderschön. Jorge berichtete, er habe dieses Buch schon vor vielen Jahren in der Nationalbibliothek von Buenos Aires gefunden. Es handelte sich um ein Buch, von dem man lange Zeit glaubte, es sei nie geschrieben worden und jene, die an seine Existenz glaubten, zweifelten, ob zwischen jenen Deckeln tatsächlich die Komödie behandelt wird oder nicht doch die Poesie. Der blinde Jorge durchblätterte das womöglich einzige Exemplar des zweiten Bandes der Poetik des Aristoteles.

Dann wurde ich aus dem Set gerufen. Plötzlich liefen die Kameras und ich sah Jorge umherirren, mit seiner Poetik unterm Arm. Die Flammen wurden mit einer Art Klebstoff erzeugt, der sich besonders schnell entzündet. Die Sicherheitsmaßnahmen am Set waren miserabel und bald standen die Kulissen in hellen Flammen. Die Kameras liefen weiter und Jorge riss ein paar Seiten aus dem Buch und aß sie. Dann stürzte die Decke ein, viel zu früh, doch die Leute von den Special Effects hatten längst keine Macht mehr über das Feuer. Die Kameras liefen weiter, weil man so eine Szene nur einmal drehen kann. Jorge wurde von einem Balken getroffen und strauchelte, stand jedoch wieder auf und setzte einen Schritt vor den anderen. Der Rauch wurde immer dicker. Asche flog in kleinen Flocken umher, weißgrau, wie schmutziger Schnee.

Fast drei weitere Monate lang wurde der Traum am Leben gehalten, existierte die Täuschung weiter. Der 14. Juni gilt offiziell als Jorges Todestag. Wer konnte, floh am letzten Drehtag vor dem beißenden Rauch und die Kameras wurden später aus einem Aschefeld geborgen. Am Set selbst waren alle Bücher verbrannt. Jene Exemplare, die man heute in verschienen Museen findet, sind Austauschbände, die wir an einem anderen Ort aufbewahrten. Einige darunter, die nicht einen einzigen Tag am Set zum Einsatz kamen. Wir hatten mehr Bücher, als wir brauchten und wenn heute an einer Vitrine steht, dieser oder jener Band sei im Film zu sehen, dann ist dies möglicherweise auch nur eine weitere Täuschung. Wahr ist jedoch, dass der ehrwürdige Jorge, der größte Meister des Traumes und der Täuschung, den das 20. Jahrhundert gesehen hat, im März 1986 aufwachte und die Wahrheit fand.  




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